Redacția Revistei Clipa își exprimă durerea și regretul pentru trecerea în neființă a academicianului Alexandru Surdu, doctor în filosofie, președinte al Secției de Filosofie, Teologie, Psihologie și Pedagogie a Academiei Române, director al Institutului de Filosofie și Psihologie „Constantin Rădulescu-Motru” al Academiei Române, membru titular al Academiei Române. Redăm, în această pagină, ultimul articol trimis de domnia sa pentru Revista Clipa.

    Încercarea de a scrie despre ceva care s-a bucurat de un interes deosebit aproape două secole, cum este cazul baladei Miorița, trebuie să aibă o justificare mulțumitoare, să presupună, eventual, un punct de vedere diferit de cele obișnuite. În cazul nostru, independent de mulțimea interpretărilor, care nici nu ne interesează în mod special, este vorba de o „aplicație”, ca să-i spunem așa, a metodei noastre dialectico-speculative pentadice, pe care suntem siguri că n-a mai făcut-o nimeni, fiindcă nici nu avea ce să aplice înainte de fundamentarea ei.
    Aplicațiile metodei noastre din Pentamorfoza artei se referă la opere artistice clasice, culte sau populare, în ansamblul lor, la structura lor canonică, semnificativă prin mecanismul de îmbinare a pentamerilor pornind de la o confruntare opozițională, care îi și conferă caracterul antitetic, contradictoriu sau antiologic, pe care l-am găsit bine ilustrat în Legenda Mănăstirii Argeș, dar nu și în Miorița, căci aici confruntarea forțelor opuse nu are loc și, ca atare, nu produce o desfășurare a evenimentelor, ci doar presupunerea unei eventuale finalități funebre, bine marcată prin versul „și de-o fi să mor”, care înseamnă cu totul altceva decât certitudinea unui eventual „voi fi omorât” sau „oricum voi muri”, și, cu atât mai puțin, resemnarea, considerată de către unii interpreți mai puțin binevoitori ca proverbială, pentru români, printr-un eventual „mă voi lăsa omorât”.
    Nu trebuie să uităm însă nici versul anterior „De ești năzdrăvană”, prin care păstorul dovedește că nu se încrede total în presupunerea oiței „guralive”, că ar fi amenințat cu moartea de către ceilalți păstori („Vreau să mi te-omoare”). Ceea ce infirmă și interpretarea acuzei de „dușmănie între frați” și chiar de „criminalitate”, proprii și acestea bieților români în forma „asasinatului pe motive economice”.
    De fapt, în Miorița nu s-a petrecut și nu se petrece nimic, ci este vorba doar de o „raționare ipotetică”, cum îi spune Mona Mamulea (în Teme filosofice în cultura populară românească, Edit. Academiei Române, București, 2015). „Protagonistul, ni se spune, propune un scenariu imaginar în cadrul căruia evaluează o situație ipotetică” (op. cit., p. 101). În cazul nostru, raționarea presupune trei ipoteze: (1) dacă oaia este năzdrăvană; (2) dacă păstorii vor să-l omoare și (3) dacă ar fi să moară, atunci …
    Raționarea ipotetică este și mai evidentă într-o variantă a „Mioriței” („Ñiala”) din Munții Pindului: „Că va-s mor, / că va-s nu mor” (în „Miorița”, Revistă de cultură folclorică, VI, nr. 2(12), Câmpulung Moldovenesc, 23 decembrie 1996, p. 5).
    Nu criminalitatea și nici resemnarea, ci „predispoziția pentru construcțiile ipotetice” este proprie, după Mircea Vulcănescu și Constantin Noica, culturii populare românești în genere, cum o ilustrează și autoarea citată, dar mai ales acestei balade, în care este vorba despre „ipoteza” morții unui june, adică a unui tânăr păstor de vârsta căsătoriei.
    Se consideră de obicei că cea mai dureroasă pentru întreaga familie, dar mai ales pentru mamă, este moartea unui june, indiferent de cauza morții. Existau ritualuri speciale pentru astfel de împrejurări, la care participau junii comunității și fetele mari, fârtații (frați de cruce) și suratele (surori de cruce, druște sau truște) și, când era cazul, fata sortită sau logodnica de Dragobete, mimându-se adesea o nuntă imaginară. Când junele era mort în război sau departe de casă, i se făcea o înmormântare specială, cu sicriul în care se puneau obiecte și veșminte ale răposatului, iar la unul dintre capetele mormântului era sădit un brad sau un alt copac, dar nu pom fructifer.
       În cazul junelui păstor, dacă moartea se petrecea departe, vătaful ținea loc de preot și armașul mare, de dascăl. Se făcea un altar improvizat, pe care se punea icoana și crucea cu postament. Junele nu era jelit. După înmormântare se făcea parastasul. Se tăia de regulă un miel, care era fript la proțap, în mijlocul unei mese săpate în pământ, de formă dreptunghiulară. Focul era întreținut până se întuneca și trebuia lăsat să se stingă de la sine. Se bea cocârț și se mânca slănină și brânză înaintea fripturii de miel, chiar dacă era zi de post (afară de posturile mari). Era evocat mortul și la sfârșit se făceau glume, jucându-se uneori și dansul „cățaua” sau „lupoaica”, de-a dezbrăcatelea și de-a bătaia cu centura („Săriți c-au vint cățaua…”). Acestea erau însă înmormântări reale, tradiționale, nu ipotetice.
    Au existat și mai există încă „recomandări testamentare” în legătură cu înmormântarea, mai ales la bătrâni, dar și la tineri („Mai am un singur dor…”), dorințe uneori ciudate, extravagante, alteori firești (ceremoniale, vestimentare, culinare etc.). În cazul Mioriței însă moartea ipotetică a păstorului este imaginată în condiții deosebite care trebuie avute în vedere înaintea oricărei considerațiuni.
      Cel puțin din varianta lui Alecsandri, ciobanii cu cele trei turme (de „miei” pentru rimă cu „ciobănei”) de oi practicau păstoritul pendular, cu urcare și coborâre (la „vale”). Păstorind singuri și se presupune separat, turmele trebuiau să fie modeste, dar una era mai mare, dotată cu câini și cai, caii fiind utilizați în păstoritul transhumant, la mari distanțe și nu pe înălțimi. Situația este totuși imaginabilă, însă, pe linia „raționării ipotetice” („dacă…, atunci…”), se mai constată ceva deosebit de important, consecventul nu decurge din antecedent după schema implicației stricte, adică păstorul nu-și imaginează ce se va întâmpla după moartea lui, respectiv ce ar putea să se întâmple de fapt, ci numai ceea ce ar dori el să se întâmple și, mai ales, ceea ce ar dori el să se spună despre moartea lui.
      Mecanismul dialectico-speculativ are la bază, în acest context, opoziția dintre real și imaginar. Ambele fiind ipotetice, lasă impresia că ar fi totuși congruente, cu o singură excepție, a mamei, care nu poate fi amăgită și pe care nici n-ar dori s-o amăgească junele păstor.
    Totul depinde însă de ipoteza acceptării faptului că oaia ar fi „năzdrăvană”, adică fermecată, și se pare că așa și este din moment ce știe să vorbească. O „înțelegere” între om și animal este posibilă, chiar dacă ultimul nu vorbește, dar manifestă unele simptome pe care păstorul le cunoaște, mai ales în legătură cu starea de sănătate („Ori iarba nu-ți place,/ Ori ești bolnăvioară”). Oița bârsană însă vorbește și chiar prevestește moartea păstorului, ceea ce motivează încrederea acestuia, parțială totuși, cum s-a spus. Păstorul însă, fără nicio promisiune a oiței, și fără să mai știm dacă aceasta îl ascultă sau nu, ca-ntr-un vis mai degrabă, deapănă povestea propriei sale înmormântări ipotetice.
1) Semnificația „naturalist-animalieră” a înhumării în apropierea stânii pare cea mai firească pentru sufletul simplu al unui păstor: oaia năzdrăvană să le spună celor doi ciobani să-l îngroape „Aice pe-aproape”, să fie tot cu oile și să-și audă câinii.
Aceasta este latura realistă a înmormântării, o înhumare obișnuită, ca și când totul ar fi decurs normal în astfel de împrejurări, fără resentimente față de ceilalți păstori sau ale acestora față de răposat. Acestea („aste”) să le spună oaia.
2) Semnificația „acustico-muzicală” a înmormântării revine întru totul oiței, care ar trebui, de data aceasta, nu să-i spună cuiva, ci să-i pună ea însăși la cap un fluier (de fag, de os, de soc pentru rimă cu: drag, duios, cu foc).
    Pe linia ipotetică a oii năzdrăvane, putem concede că aceasta ar putea „să-i pună” la cap un fluieraș, pe care se presupune că îl are păstorul. și ar părea ceva firesc, având în vedere semnificația subpământeană și funerară, cum ne-o semnalează Mona Mamulea (op. cit., p. 145) a cântecului de fluier, cu rezonanță de tânguire, de jale. Numai că aici cântecul de „fluieraș” (un diminutiv care îmblânzește gravitatea fluierului) are menirea de înduioșare și, până în zilele noastre, de liniștire și atragere (strângere) a oilor.
    Constantin Noica în peregrinările sale pe coclaurii Păltinișului a întâlnit adesea și ciobani cu oile și a observat că aceștia aveau atârnate la gât radiouri portative, dar purtau la brâu și câte un „fluieraș”. și mai observase că radiourile ciobanilor, la care se asculta de regulă muzică, nu cântau niciodată. și l-a întrebat pe un „ciobănaș” de ce nu ascultă muzică la radio. „Căce muzica [la modă pe vremea aceea] sperie și împrășchie oile. La raghio ascultăm numa mecheo”. Dar cu fluierul ce faceți? „Cu fluierul le adunăm”.
    În baladă se presupune că „fluierașul” pus nu este îngropat, ca obiect al defunctului, ci aninat cumva pentru a permite vântului („când a bate”) să „răzbată” și să cânte, „strângând oile care l-or plânge”. Atât intervenția oiței, cât și acțiunea vântului par congruente cu existența fluierului și acțiunea atractivă a muzicii. Mai mult, semnificația acustico-muzicală a înmormântării pare congruentă și cu semnificația „naturalist-animalieră”.
3) Semnificația matrimonială a înmormântării nu mai are nicio legătură cu 1) și 2), ci plasează acțiunea în plină tradiție populară a ritualurilor de moarte = căsătorie, frecvente la decesul junilor: cu mireasă, fârtați și surate, naș și nașă, și chiar cu petrecerea finală de pomenire la care junii jucau „cățaua”. Numai că, în baladă, oiței i se cere să spună altceva, să ascundă moartea și să relateze numai nunta, o nuntă împărătească, de poveste („cu-o mândră crăiasă”). Simetric, ne putem imagina că și ciobănașul s-a transformat într-un fel de Făt Frumos pe măsura miresii. Planul este imaginar și atrage după sine, în sens ascendent, o semnificație majoră care ar putea să pregătească eșafodajul șubred al unei căderi finale.
4) Semnificația cosmică a nunții împărătești pare fără limite. Mireasa este a întregului Univers („Soarele și luna mi-au ținut cununa”). Apar nuntași, preoți și lăutari (brazii, munții, păsările) și „stele făclii”. Elevația poeziei marchează punctul culminant, fiind un fel de oglindă a fericirii care ar trebui să-i cuprindă pe mire și pe mireasă într-o căsătorie ideală, o „nuntă-n cer”, asemănătoare logodnei de Dragobete, sub oblăduirea ocrotitoare a iubirii zeificate. Doar atâta că dragostea ideală, pe care o trăiește și ciobănașul nostru în extaz, uitând de amenințarea morții, nu durează decât o clipă, cât căderea unei stele care se stinge pentru totdeauna („Că la nunta mea/ A căzut o stea”).
5) Semnificația maternală a morții junelui este ca un fel de lovitură de zidul dur al realității, de trezire din vis și fabulație, căci junele cioban vede parcă aievea: „Măicuța bătrână/ Cu brâul de lână,/ Din ochi lăcrimând,/ Pe câmp alergând…”, care își strigă durerea pentru pierderea feciorului drag, pe care îl descrie ca pe cel mai frumos odor al lumii.
    Și ciobănașul îi cere oiței năzdrăvane clemență („Tu, mioara mea, / Să te-nduri de ea”). El știe că dragostea maternă nu poate fi înșelată cu nimic și o roagă pe oiță să nu-i spună mamei despre minunea cosmică, despre căderea stelei și despre întreaga nuntă-n cer, cu aceleași versuri producătoare de catharsis, în sens aristotelic, încărcate de data aceasta și de frica (phobos) morții prevestite, dar și de mila (eleos) pentru posibila durere a mamei, pe fundalul plăcerii (hedone), visului de iubire (philia) și al minunării (thaumaston), al uimirii permanente față de șirul de miracole care încep cu vorbele mioarei fermecate și urcă până la Cer, pentru a fi apoi coborâte, fără căderea pe care o așteptam, spre adâncimea unei posibile gropi mortuare. Un fel de coincidentia oppositorum între real și imaginar, între cosmic și teluric, pe care cântărețul popular o face cu repetarea acelorași versuri și finalul acela apoteotico-funebru: „și stele făclii”, adică stele ale Cerului nemuritor și făclii ale morții.